La “Fiscella” inclinata sul tempo di Caravaggio

Abstract

La psicoanalisi e la psicologia dinamica, con la psicoterapia psicodinamica e le sue tecniche di intervento, offrono scenari che si coniugano in modo mirabile con la fenomenologia, con la filosofia, la scienza, la neuroscienza, le scienze cognitive, e a maggior ragione la letteratura, la storia dell’arte, la poesia. Il richiamo umanistico – che Fromm rivela come l’orecchio di Dionisio a Siracusa¹ –, costituisce il punto di svolta di una psicologia della surmodernità², che vive appassionandosi alla realtà delle cose della carne, che si fa strada nei sobborghi dell’anima, nei suoi bassifondi, come direbbe Genet: “Anche se non son sempre belli, gli uomini votati al male possiedono le virtù virili³“, accogliendo la tesi di Giovanni Testori secondo cui “L’uomo e la sua società stanno morendo per eccesso di realtà; ma d’una realtà privata del suo senso e del suo nome; privata, cioè, di Dio. Dunque, d’una realtà irreale⁴”.

 

Torniamo alla Psiche. La psiche umana, l’uomo e il suo Io, lacerato sulla questione fondazionale della coscienza, tuttavia sempre in condizione di vivere la sua ultima ora con la possibilità di scegliere un pensiero, un modo di pensare. E non soltanto la psiche umana. Il suo rapporto con la psiche dell’universo, con le sue deliberate e aprioristiche – invariabili – dominanti fenomeniche. Questa premessa non vuole aprire una forbice tra la psicologia dell’uomo comune e quella dell’artista, dell’uomo creativo. Vuole invece avvicinare l’artista all’uomo del sovramodernismo, che con il suo ego – con il suo avvolgimento nella spirale anti-edipica rifugge nel narcisismo come ultimo baluardo di un sistema di difese in scacco, rispetto alla sua condizione di eccedenza, di cui Caravaggio è a mio parere uno dei più grandi anticipatori.

 

Se la condizione di surmodernità rappresenta il recto della medaglia il cui rovescio è stato costituito dalla postmodernità ed è definita dallo stesso Augé attraverso la figura dell’eccesso, nelle sue declinazioni di eccesso di tempo, eccesso di spazio ed eccesso dell’individuo o dell’ego⁵, la vita e l’arte, dirompente, sovversiva, anticonvenzionale di Caravaggio – che non sono mai disgiunte, ma sono due eliche dello stesso genoma, come sempre accade a tutti le grandi personalità – rappresenta proprio la necessità dell’uomo del Seicento di anticipare, influenzando irreversibilmente, l’evoluzione psichica e sociale che avrebbe caratterizzato il nostro mondo in modo ampio e cosciente soltanto molto tempo dopo. Come Van Gogh anticipa la fisica quantistica fondendo – e dunque eludendone il paradosso – le dimensioni del tempo e dello spazio, fondendo il movimento con la luce – a far da esempio nella Notte Stellata, o nei mirabili Cipressi come amanti fusi in un alchemico abbraccio che supera ogni dimensione razionale, così Caravaggio è il pittore della grande rivoluzione dell’Uomo Contemporaneo, dissacrante, ribelle, guascone, bisessuale, spaccone, protetto dai potenti di cui si sbeffeggia, studioso dei grandi di cui raffredda il messaggio in una elegante elusione di tempi di “sfondo”: non rinuncia mai – attingendo copiosamente da Michelangelo, Raffaello, Tiziano, con la grazia di chi ha il divino talento tra le dita, come farà molto più tardi Pablo Picasso. È un uomo, Caravaggio, che sviluppa la scena della sua decapitazione, in una sintesi perfetta di mitopoiesi senza precedenti nella storia dell’arte. Si tratta di una vera e propria esplosione di ego, in senso alto, di compimento, di risoluzione, oltre la quale probabilmente può aver luogo soltanto la morte o più verosimilmente un atto di umile devozione per le cose terrene, del quotidiano di un artista ancora illuso nel suo disegno puerile: un pasto frugale rubato, un atto sessuale con una prostituta, un sonno in un letto espropriato, un pianto disperato, disgiunto da ogni promessa.

Scrisse Testori di Francis Bacon:

A quanti, come chi scrive, lo hanno sempre amato, forse perché in qualche parte o misura si sono sempre sentiti “in passione socii“, sia concesso quel silente grido di vittoria che dovrebbe accompagnare il lento traghettarsi da questa buia riva all’altra, cui non è necessario credere perché esista; il traghetto di un grande poeta che il dolore e l’insipienza della nostra vita ha vissuto, partecipato e rappresentato fino all’ultimo respiro; creando così, per tutti, una terribile forma di nuovissimo e atroce splendore⁶.

 

Abbiamo pensato che si potesse dire lo stesso di Caravaggio, specialmente pensando a quel suo quadro finale, a quel suo “saprò chi sono” individuativo.

Il quadro, se così lo si può definire, è uno psicodramma psicoanalitico e nel contempo archetipico, attingendo al mito e alla religione all’alchimia, all’Io ausiliario, all’identificazione proiettiva, all’abreazione verbale, al ribaltamento delle categorie del tempo in quella tela che potrebbe essere descritta come un copione teatrale dei nostri tempi, come un video su Youtube vale milioni di parole:

Un quadro che nella sua estrema sintesi potrebbe essere definito come una vera e propria apoteosi dell’eccesso, dell’eccedenza, dello sproposito, in una tensione senza fine tra eros (nello sguardo di David che allude al dolore per il gesto a cui è in qualche modo obbligato dal destino, di cui si fa carico: non già compassionevole e malinconico, ma a nostro parere contrito, obbligato a prendere in sé l’identificazione, ad accollarsi l’Ombra tutta dei Padri), thanatos (nello sguardo ancora-vivo di Golia, un autoritratto post-mortem che rimanda alla vita, che è richiamo all’esistenza che precipita in fieri, al principio di morte in vita di Freud, all’autodistruttività umana di Fromm, all’invidia ingrata di Melanie Klein, al narcisismo maligno di Kernberg, al sabotatore di Fairbairn, all’Ombra intrisa di senescente livore di Jung) descrivendo una doppia tensione chiasmatica all’incrocio tra Chronos e Kairòs⁷, dissolvendosi il grande nel piccolo, l’umiltà uccidendo la superbia, e rimandando in extremis all’oltre, all’iperuranio, al tempo delle cose non-umane, della natura non-umana, che non è morta, ma è still life, ovvero ancora viva, tuttavia sub specie aeternitatis.

Non dissimilmente, all’inizio della sua vita di pittore, noi troviamo in Caravaggio la nota Canestra. La Fiscella è considerata una della più alte prove della pittura italiana intorno all’idea di natura morta. Una natura che è sottilmente simile a Dio, per la sua stessa consistenza atemporale, che insabbia l’efficienza del tempo cronologico in un perenne discorso on the edge of, al bordo. Sostenne il filosofo Spinoza:

Ma questa necessità delle cose è la stessa necessità dell’eterna natura di Dio: dunque è proprio e peculiare della natura della Ragione considerare le cose, anch’esse, come eterne, ma in una maniera particolare e loro propria; ossia secondo una loro peculiare eternità. S’aggiunga che i fondamenti della Ragione sono le nozioni che spiegano quelle entità o quelle caratteristiche che sono comuni a tutte le cose: entità o caratteristiche che non danno ragione dell’essenza di alcuna cosa singolare; e che perciò debbono essere pensate al di fuori di qualsiasi relazione temporale, e sotto una specie – per così dire – di eternità (sub specie aeternitatis)⁸

Eppure non vi è nulla di perverso in quegli occhi, se non fosse che non ci è dato sapere dove punti quello sguardo che non si rassegna alla fine, alla resa del gigante. Ebbene, punta evidentemente: per un dato fenomenologico della rappresentazione scenica, dato dal non-incrocio degli sguardi, dal non-conoscibile delle traiettorie, all’ulteriore.

Gli esegeti classici sostengono che si tratti di un capolavoro estremo, denotato da una visione tragica dell’esistenza, dell’idea della morte come compimento del proprio destino. Si dice che Caravaggio sia pittore della Luce, che è in grado di ferire la tela portando il divino sguardo su tutte le cose.

La canestra ricorre tuttavia nei temi bacchici, nella cena di Emmaus e in tutti i contesti legati al chiasma temporale, in cui Caravaggio si fa gioco del dramma del tempo, evidenziando due aspetti peculiari del tragico, con l’irriverenza del genio indomabile: il tempo cronologico, della frutta che – intanto – “matura”, muore, si fa edibile e nello stesso tempo di addolcisce, in-cede, ma si consuma di se stessa, muore vivendosi e trasformandosi, si sporge dalla fiscella attraverso una sospensione dell’oggetto che resta come appoggiato al bordo del cesto, in-cesto, in-angolo, all’incrocio di Kairos, transizionale, in-gioco, elidendo ed eludendo sul piano pittorico la rappresentazionalità delle cose per addivenire alla loro valenza concettuale che si avvale qui anche di una simbologia, sebbene a posteriori, psicoanalitica. Lo stesso cesto, il contenitore, la madre-ambiente, è posto al bordo, in bilico, è protagonista di una fuga verso un precipizio che sarà lo stesso verso il quale punta irreversibilmente lo sguardo di Golia-Michelangelo dopo la decapitazione.

I temi bacchici tuttavia non sono connotati dalla canestra di frutta in quanto legati alla sua simbologia estetizzante ed erotica: la canestra è un offertorio, uno sposalizio di amore e morte, di dolce e di amaro, di estasi sospesa del dio morente e di risposta al dio nascente. In Caravaggio il dionisiaco è cristico ma non necessariamente cristologico, il cristico è amore per le cose della carne, è incarnazione, è dio della realtà del pane che si fa ostia, e non dell’ostia che significa il pane, come si vede accadere nell’offerta di sé del bacchino malato, che è pathos in vendita, è eros in vetrina, è prostituzione delle prebende che si fanno pietra scagliata sulla morale del tempo.

Il tarlo della frutta, è il pensiero che si insinua, è la lacerazione della coscienza. «Una calza rammendata è meglio di una calza lacerata: non così per l’autocoscienza». Il sano intelletto, diceva Heidegger citando Hegel, sta dalla parte della calza rammendata. Ma la riflessione sull’ ambito in cui l’essente si mostra (la soggettività) sta dalla parte della lacerazione, ossia della coscienza. Perché «ciò che è lacerato è aperto, attraverso la sua lacerazione, per l’ingresso dell’assoluto»

Lo “sfondo” chiaro della canestra, che è l’alfa della sua traiettoria, non è differente, in negativo, alla sfondo scuro della coppia biblica, a definire l’omega della sua carriera pittorica di Caravaggio. Tutti i colori della frutta e delle foglie appartengono ai riferimenti del mondo interno di Caravaggio: per alcuni critici il cesto simboleggia la Chiesa, e Caravaggio, mettendola in bilico sulla mensola, mentre tende verso lo spettatore, allude alla volontà da parte del clero di volersi offrire all’umanità; allo stesso modo, anche i frutti non sono stati scelti casualmente, ma sono degli elementi simbolici citati nello stesso cantico. Tuttavia, come la scritta sulla spada di David si scioglie nel motto agostiniano “H.ASOS” – “humilitas occidit superbiam”, anche in questo caso noi pensiamo che si tratti di una Captatio benevolentiae, di una citazione destinata a con-vincere, sedurre, condurre a miti consigli l’autorità arrabbiata, irrigidita, convessa. Alla quale Caravaggio, come ad una madre narcisista e ambigua, offre sempre in dono una plusvalenza, un’aggiunta, un desiderio: l’ipotesi di una passione, di un tornare alle origini di una carne che può diventare di nuovo vergine, offerta e schiusa, ma nuova. Come la pittura, come l’amore che vince su tutte le cose, citando il noto capolavoro del Merisi del 1601.

“…Le passioni umane non sono banali complessi psicologici che si possono spiegare adeguatamente con qualche trauma infantile. Per capirle, bisogna spingersi al di là della sfera psicologica riduzionista e riconoscerle per quello che sono: il tentativo umano di dare un senso alla vita e di sperimentare l’optimum di intensità e di forza che egli può (o crede di poter) raggiungere in determinate circostanze…” (Erich Fromm – Anatomia della distruttività umana)

Che cos’è l’arte? Sostiene l’artista tedesco Joseph Beuys, esponente dell’azionismo e soprattutto dell’interdisciplinarietà dell’arte, “visionario dalla personalità complessa”, che “ogni uomo è un artista”. Per Beuys l’arte è un lavoro continuo di riprogettazione, anche attraverso l’uso di nuovi materiali, che va verso un ulteriore evolutivo, un mondo altro che è più simile ad un modo “altro” di esprimere l’idea di fondo dell’artista, il modo di essere, di pensare e di sentire dell’uomo. La centralità dell’uomo è un tema caldo della psicologia dell’arte, ed è peculiare anche nella psicologia di Caravaggio. Tuttavia per Caravaggio le cose stanno in modo più semplice, perché egli è semplice; tuttavia ad essere complesso e insondabile è il suo genio, il suo livello di astrazione della realtà e che richiede una vita tesa a ri-conoscere, parafrasando Racamier, “il genio delle origini”. Michelangelo Merisi è sopravvissuto alle morti premature del padre e degli zii, e rimane con la madre e i fratelli. Nel noto scritto di Racamier sulla psicosi e il lutto originario, ritroviamo un passaggio che sembra quasi “tagliato” sulla storia di Caravaggio:

 

Il conflitto antiedipico delle origini conosce due sequenze di sviluppo distinte. La prima sequenza è vivibile e temperata. […]. La seconda sequenza [generazionale] è estrema e patica. [Qui troviamo la nostra prima visione dell’antiedipo, quello che oggi qualifico estremo o “furioso”]. Cominciamo ancora dalla madre. Ella non ha fatto il suo lutto originario, la sua attesa narcisistica personale è grandiosa e resta sempre beante; le arriva qualche brandello di edipo, ma poco coordinato o appiccicato: l’immagine paterna sarà lontana, disturbante e spesso elusa. Nella relazione con il bambino, l’esigenza narcisistica dà alla seduzione narcisistica una potenza estrema, che per il bambino diventerà schiacciante; egli sarà sedotto più che seduttore; a meno di non dispiacerle, egli dovrà compiacere le pesanti ma impalpabili esigenze della madre; […] Per lui il lutto originario non è fattibile; la seduzione narcisistica non è assolutamente terminabile; invece di sciogliersi, si impianterà saldamente; accelererà invece di rallentare; per “tenere il tempo”, egli dovrà restare in accelerazione costante; e per “tenere” la madre, il bambino glorioso dovrà senza posa sostenerla: da tutti i punti di vista, l’antiedipo che prende successione sarà connotato da questa esigenza di sostenimento. Sarà l’antiedipo estremo. Qui regnerà il fantasma-non-fantasma di auto-generazione assoluta^9.

Il fantasma della co-creazione sembra stigmatizzato da Racamier, quando afferma che l’io che si genera nell’antiedipo si sorregge sull’autoidentificazione, sulla doppia affermazione: “io non sono creato che da me stesso”, appare come un rivolgimento estremo che trova un effettiva messa in scena proprio nella famosa tela del David con la testa di Golia. Quel che è impossibile decifrare, è il gioco degli sguardi che non si incrociano nella diagonale ma che disegnano una geometria fluida che mira, spiralizza verso l’ulteriore, in un rimando di Ombre attraverso la realtà delle cose che devono ancora esserci, che ci saranno, passioni che vivranno, miti che si apriranno a nuove vie di interpretazioni: le interpretazioni della lama temprata, il ferro temprato e levigato, che con umiltà (il pensiero è umile perché si adatta al livello delle cose reali, come fa il pastore) uccide la superbia (che invece usa la forza grossolana, muscolare, ma che non “vede”, come fa l’autorità, destinata ad essere presa in giro, denigrata). Non si tratta dunque soltanto di una citazione agostiniana per addolcire gli animi dei Cardinali, ma di un moto di Caravaggio per governare il talento: poiché soltanto la lama affilata – e umile – della pittura gli consente di arginare il talento e il suo sproposito, poiché la passione del soldato Golia è bruciante, sbava di sangue dai denti ancora brillanti, è violenta e disonesta, iniqua: come può un uomo soltanto gestire un talento ed un genio così prorompenti? Un “finale terapeutico”, direbbe Racamier. Tuttavia la teatralità della “suicidosi¹⁰” caravaggesca mal si coniuga con il suo desiderio di sfidare il destino mortale e redimersi attraverso una redenzione ecclesiastica, che riteniamo veramente improbabile.

Scrive Jorge Luis Borges in Elogio dell’Ombra:

La vecchiaia (è questo il nome che le danno)
Può essere la nostra età felice.
L’animale è morto, o quasi è morto.
Restano l’uomo e la sua anima.
Vivo tra forme luminose e vaghe
Che ancora non sono tenebra.
[…] Nella mia vita sono sempre state troppe le cose;
Democrito di Abdera si strappò gli occhi per pensare;
il tempo è stato il mio Democrito.
Questa penombra è lenta e non fa male;
scorre per un dolce declivio
e assomiglia all’eternità.
I miei amici non hanno volto,
le donne sono com’erano tanti anni fa,
ogni angolo di strada può essere un altro,
non ci sono lettere sulle pagine dei libri.
Dovrebbe sgomentarmi tutto questo,
e invece è una dolcezza, un ritorno.
[…] Posso infine scordare. Giungo al centro,
alla mia chiave, alla mia algebra,
giungo al mio specchio.
Presto saprò chi sono.

Note

¹ L’Orecchio di Dionisio (o Orecchio di Dionigi) è una grotta artificiale che si trova nell’antica cava di pietra detta latomia del Paradiso, sotto il Teatro Greco di Siracusa, con un andamento ad S che lo rende anche un luogo di amplificazione acustica dei suoni. Secondo la leggenda, la sua particolare forma ad orecchio d’asino fece coniare al pittore Caravaggio, recatosi nella città aretusea nel 1608 in compagnia dello storico siracusano Vincenzo Mirabella, l’espressione Orecchio di Dionisio. Secondo la tradizione infatti il tiranno Dionisio fece scavare la grotta dove rinchiudeva i prigionieri e, appostandosi all’interno di una cavità superiore, ascoltava i loro discorsi. Grazie alla sua forma, l’Orecchio di Dionisio possiede caratteristiche acustiche tali da amplificare i suoni fino a 16 volte. Secondo le ricostruzioni di Eliano, Dionisio avrebbe rinchiuso il poeta Filosseno, con la colpa di non apprezzare le opere letterarie del tiranno, in questo luogo o nella vicina “Grotta dei cordari”. Eliano afferma infatti che il poeta era stato rinchiuso: “nella grotta più bella delle Latomie, dove aveva composto il suo capolavoro, il Ciclope: grotta che in seguito aveva preso il suo nome”.

² Augé M., Non-lieux, 1992, trad. it. di Rolland D., Nonluoghi. Introduzione a un’antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano, 2005, ISBN 8889490020.

³ Il carcere, la vita di strada, l’attrazione per marinai e “guappi” dei bassifondi sono una costante della sua opera. Con Querelle de Brest (1947), poi portato sullo schermo da Fassbinder (Querelle de Brest, 1982), Genet ha fissato per sempre il mito omoerotico del marinaio. Nei suoi romanzi e nei drammi bene e male si intrecciano e si completano e l’erotismo, filtrato da un desiderio mai nascosto, si esprime in personaggi ambigui, violenti e a volte corrotti: “Anche se non son sempre belli, gli uomini votati al male possiedono le virtù virili”.

⁴Corriere della Sera, 20 marzo 1978.

⁵ L’eccesso di tempo si risolve in una difficoltà di pensare il tempo a causa della sovrabbondanza di avvenimenti del mondo contemporaneo; L’eccesso di spazio è anch’essa una trasformazione accelerata del mondo contemporaneo che porta da un lato al restringimento del pianeta rispetto alla conquista dello spazio e, dall’altro, alla sua apertura grazie allo sviluppo dei mezzi di trasporto rapido. In questa dimensione nascono e si moltiplicano i nonluoghi. L’eccesso di ego si manifesta nel momento in cui, come avviene nelle società occidentali, l’individuo si considera un mondo a sé: si ha cioè un’individualizzazione dei riferimenti poiché l’individuo si propone di interpretare da sé stesso per sé stesso le informazioni che gli vengono date.

⁶ Disperata umanità dell’ultimo maledetto, Corriere della Sera, 29 aprile 1992, p. 7.

⁷ L’azione morale è dinamica e si sviluppa in una scansione di attimi che la storia della teologia morale e l’etica in generale hanno studiato in modi e momenti differenti (progettazione, previsione, discernimento, elezione, verifica…). Il soggetto che agisce, quindi, attraversa dei tempi, delle tappe insite nell’azione stessa; tuttavia egli stesso si colloca in un tempo, nel tempo (che potremmo anche riferire alle circostanze oggettive e/o soggettive). Il modo in cui egli interpreta il tempo in cui agisce può essere molto dissimile, e non neutro ai fini della vita morale.
Egli potrebbe interpretare il tempo come Chronos, ovvero un tempo cronologico, misurabile, quantificabile. Chronos, apparentemente servo, dominato, si rivela essere invece uno dei nostri maggiori schiavizzatori. Così inteso, infatti, il tempo riduce il senso della nostra esistenza al quantificabile, al mercificabile, al calcolabile, all’efficienza e all’efficacia. Ci spinge a un ritmo incalzante che distrugge, che non lascia spazio per la riflessione, che punta al fare (che è ben diverso dall’agire) e all’accumulo di esperienze fini a sé stesse. È un tempo che ci scivola addosso, non senza sbiadire i nostri tratti umani ma che nel contempo si intrufola anche nella nostra vita morale e spirituale. Chronos è un tempo sterile, senza sorprese. Non a caso nella mitologia greca Chronos era raffigurato come un gigante, colto nell’atto di mangiare i suoi propri figli: Chronos divora ciò che egli stesso genera. D’altra parte, il soggetto che agisce può interpretare il tempo come Kairòs:  il tempo propizio, il tempo opportuno, il tempo che – in ultima analisi – permette quella responsorialità e responsabilità implicata nella vita morale di ciascuno. Sempre nella mitologia greca, Kairòs è raffigurato come un giovane con le ali sulla schiena e ai piedi, che regge una bilancia che egli stesso con un dito disequilibra, con un ciuffo di capelli sulla fronte e la nuca rasata, a indicare la difficoltà ad afferrarlo. Kairòs è il tempo nuovo che qualifica il Chronos, è un tempo non vuoto, un’opportunità che qualcuno fuori dal tempo ti dona. È l’opportunità di incontrare l’aldilà del tempo nel nostro tempo.
Educarsi / educare a Chronos e Kairòs significa leggere la nostra esistenza non con la lente della quantità, ma della qualità. Significa muoversi non nella logica del fare che si accumula, ma dell’agire che ci qualifica. Significa affrontare i giorni non con la pretesa di governare tutto (e tutti), ma con l’apertura dell’accoglienza. Significa introiettare seriamente la dinamica morale di chiamata-risposta cui siamo invitati. https://www.ilregno.it/moralia/blog/vivere-il-tempo-chronos-e-kairos

⁸ Baruch Spinoza, Proposizione 44, in Ethica, II.

 

⁹ Baruch Spinoza, Proposizione 44, in Ethica, II.

¹⁰ Cfr. P. Racamier, op. cit.

¹¹J.L. Borges (1995), Elogio dell’Ombra, Adelphi, Milano 2017, p. 127.